Estèla Alliaud

 

Estèla Alliaud : In my working process, I engage in gestures that give rise to forms that grab me but which, sometimes, I don't grasp at the time. My relationship with my work is intuitive at first, and words only come later. During this stage, language is absent from my thinking. When I'm working, I'm so absorbed in what I'm doing that I lose awareness of myself, the only thing that matters is what I'm doing at the time. I think there's something concentrated, a tension perhaps necessary for me to the conditions of an apparition. By apparition I mean the fact that something happens and seizes me. It would bore me to understand everything that happens in my work at the moment it takes shape. In fact, it's probably incomprehension that drives me; I need my own work to surprise me. Although there's a desire for great mastery in what I do, I need unforeseen events to happen at some point, even if it means overturning the way I had envisaged things.

What interests me is precisely the part that escapes, because I believe that this is precisely where everything is played out.

Once produced, these forms rest on a shelf in the studio, waiting to be picked up. This temporality adds a new weight to the productions. Waiting corresponds to the time needed to look. In my work, it's probably through this prism that the link between letting go and mastery is made. This time for looking is what enables me to retain a measure of mastery within the very thing that escapes me. In the end, to look, to see, is also to decide.

Waiting also corresponds to my very restrained relationship with work, my need to hold things back before I can show them, because in reality I have great difficulty letting go. The only time I manage not to hold back is when I'm making.

My relationship with photography sums up this process in a nutshell: I show, from a precise point of view, materials which, at a given moment in the studio, become sculpture through their relationships or positions in space, without any prior intentions. It's a question of talking about sculpture in all its brutality, through gestures that are not guided by a purpose. 

Favoring observation, waiting and submitting to the movements of the work induces an attitude that leads me to produce little, to develop a tighter practice.

I don't understand this race to produce, where people are pushed to produce for the sake of producing. I think a lot of things dissolve like that these days, to the point of losing the very meaning of their reason for existing.

When I apprehend the work of other artists, I'm in the same position as when I work, in a relationship that's primarily intuitive, I don't try to put words to what I see straight away.

For me, it's all about the look. It's where it all begins. In my approach, through the meticulous observation of a phenomenon or the singularity of a situation, of a place, most often barely visible. And it's through the eye that the process is completed, because it's through the eye that the decision to show is made.

It's this gaze that transforms the mundane into something that could be described as poetic.

 

 

J.C : We know full well that most art involves the production of objects, that it proceeds through and thanks to reifications. We also know that, from the parietal caves to Felice Varini's installations and Raphael's frescoes in the Vatican chambers, some artists think in terms of situation rather than commodification. Of course, one or more objects also produce situations, but the approach, the intentional structure, is not the same. The choices made by a Claude Rutault, a Daniel Buren, a Cécile Bart or a Flora Moscovici - to name but a few French artists - or a Michael Asher, a Tino Sehgal, a Katharina Grosse or a Teresa Margolles are not comparable, in my opinion, with the production of a Sylvie Fleury, an Alicja Kwade or a Jeff Koons. I'm not trying to make a value judgment here, but to index a form of understanding of the artistic act. I'd like to know how you “navigate” between these two poles (objects vs. situation), and how you integrate them - or not - into your creative process?

 

E.A : We're invaded by objects, this overabundance flattened to the point of emptying many of the forms we produce of their content. I'm not interested in objects that lose their meaning. I'm only interested in objects when they are the recorder, the trace of an experience.

For me, comparing the practices you mentioned raises questions about the nature and destination of what we produce. Indeed, the attitude of an artist like Teresa Margolles is quite different from that of a Jeff Koons. There's a real difference between a production that exists for its own sake and one that is purely commercial. By this I mean between production that has a raison d'être no matter what, that is part of a practice as Brancusi's sculptures might have been, and production whose sole expectation is the art market. When we see what this kind of attitude leads to today, we have to take a stand. It really raises the question of our moral commitment and responsibility towards what we produce.

In my case, when it comes to production, I prefer to speak of form rather than object. This term implies something less fixed, more open to the contingency and accident inherent in matter. Although I use materials that could be described as solid (at least in certain phases of their transformation), such as glass, plaster, ceramics or wood, movement runs through my entire practice. I like the idea that things don't stand still, even once an exhibition has begun. As in my exhibition at BF15, for example, where I deposited several pieces of raw clay on the very day it opened. That the exhibition experience may contain the possibility of variation. Whether this variation is induced by the day of the visit or the schedule. I'm thinking here, for example, of my sculpture L'écho, whose perception depends on the luminosity of the moment. It's important to me that this variation can also depend on external conditions over which I have no control: variations in hydrometry, sunshine, wind, to which some of my pieces are subjected.

That ties in with your question about letting go. Perhaps what I'm looking for, even when I end up with forms, is to produce the conditions for an experience, a situation. For me, that's where experience is essential. There's something of a physical relationship to the world. I don't see the object as an end in itself, but simply as a way of recording and formally materializing events that are, most of the time, of the imperceptible order.

This is why some of my pieces are reduced to this relationship of experience, refusing the quality of object in favor of a purely phenomenological experience. Where the artistic act becomes a tool aimed at expanding our state of consciousness. Like the time I repainted the walls of a place according to the hues of those same walls recorded at a precise hour. It was a specific intervention, immaterial and inseparable from the exhibition space. 

At other times, I position myself on the bangs of these production issues, using materials or architectural elements that are already part of the site. My artistic gesture is then reduced to micro actions, simple displacements of these elements that lead to a modification of our reception of reality, enough to generate a disturbance with regard to what we see, with regard to what we think we know.

 

 

J.C : If we consider that a work of art is a bundle of functions - poetic function, economic function, decorative function, critical function, and so on - and that all these functions are woven into a single entity, I'm interested to know how you think about this idea of being an artist and producing works of art in terms of a political or ideological consciousness. I'm thinking here of artists such as Santiago Sierra, Jean-Luc Moulène, Sarah Lucas, Lili Renaud-Dewar and Andrea Zittel...

In short, how do you see your artistic work in the context of societal ideas and the mechanics of power? How do you position yourself when it comes to ethical and moral issues?

 

E.A : Overproduction and immediacy are so deeply rooted in our society that they are, all too often, mistakenly considered as a reading grid by many players in contemporary art. In this context, considering a non-spectacular practice that resists efficiency sounds like an aesthetic commitment. During a conference at Esadhar in Le Havre, Marie Cantos and I discussed the question of the invisible, or even the illegible, in my work as an expression, perhaps a priori paradoxical, of an ethic or even a resistance to the mechanics of too much.

Le fait de résister à la lisibilité est quelque chose qui revient souvent à propos de mon travail. Je crois que la lisibilité et le sens devrait être perpétuellement interrogés et redéfinis. Si ce que je fais ne m’interrogeait pas moi-même, je ne verrais pas l’intérêt de continuer.

À l’occasion de cette intervention, Marie Cantos avait très justement formulé la façon dont cette résistance à la compréhension immédiate peut se lire comme une résistance à la définition, la catégorisation. Que l’on pourrait aussi entendre comme une façon de refuser un monde fait d’oppositions exclusivement binaires au profit d’une vision du monde composée de nuances, comme une affirmation de la complexité des choses et de notre difficulté à les déchiffrer.   Une esthétique du retrait qui peut conduire à dire le plus en montrant le moins.

Certaines de mes sculptures sont de grandes dimensions comme Angles ou La forme empruntée mais malgré leurs échelles elles demandent de s’approcher pour en observer la matérialité, les détails du moulage. Là où le spectateur, en se tenant à distance ne verra qu’un cube ou un parterre blanc, il découvrira en s’approchant toute la matérialité des lieux-matrice pris dans le plâtre. Il y a quelque chose de la mise au point dans ces allers retours entre éloignement et rapprochement qui implique la mobilité du regard mais aussi du corps. 

D’autres pièces peuvent quant à elles prendre des formes discrètes ou contenir des mouvements tenus (des qualités d’ombre, de surfaces) qui demandent une certaine disponibilité, mentale et physique, pour être appréhendés.  Mais qui, dans la simplicité des matériaux utilisés et des évènements convoqués ont vocation à être lisibles par tous à la simple condition de prendre le temps et d’engager un regard. 

La place laissée à la pensée de celui qui regarde peut d’ailleurs s’envisager comme une question politique. Quelle place laisse t-on au regardeur? À quelle distance se tient-on des choses? Composer avec ces aspects m’intéresse, ça pose la question de l’implication du regard, de son engagement.

Le travail existe, il est là et c’est tout ce qui compte pour moi. Je ne formule aucune attente vis à vis du visiteur. À celui qui regarde de décider s’il a le besoin ou l’envie de s’en ressaisir. S’il n’en a pas l’envie je ne lui imposerai pas, je ne construis pas une œuvre autoritaire. 

Cela ne me dérange pas que l’on puisse ne pas voir. Nous sommes de toute façon dans l’impossibilité d’être perpétuellement dans une qualité égale de regard et d’écoute, c’est justement ce qui fait toute la singularité de l’expérience. 

C’est important pour moi que tout ne se donne pas à voir au premier regard et que l’on puisse faire plusieurs expériences d’une même proposition.

 

 

J.C : J’ai la sensation, pour ne pas dire la certitude, que l’art contemporain implique une forme d’économie des idées et que nul ne peut se soustraire à cela. Il suffit de regarder les travaux de James Turrell, Michel Verjux, Ann Veronica Janssens, Anish Kapoor ou bien encore Olafur Eliasson. Il est facile ici de citer des artistes tels Nina Canell, Susanna Fritscher, Mathieu Mercier, Bernard Piffaretti, Malissa Ryder ou même Mark Rothko et de faire des rapprochements entre vos différentes pratiques. Chacun.e comprendra les références citées. Il m’est arrivé – étant moi-même artiste – d’être confronté aux deux aspects de la chose : certains.es considèrent que vous reprenez des idées, quand d’autres pensent que vous avez été vampirisés.es. La question est un peu piquante, mais je suis curieux ici de connaître vos attitudes et prises de positions ?

 

E.A : Je crois qu’en premier lieu cela pose la question de la façon dont le travail est envisagé par celui qui le produit mais aussi et toujours de la façon dont il est regardé. 

Mon travail se construit selon une succession d’échos internes qui forment un tout, une production en amène une autre sans que j’aie conscience, au moment où je travaille, de la relation qui relie ces pièces entre elles. Il y a donc un rapport à l’intuition, au fait de se soumettre au temps de la pratique. Je ne suis pas certaine qu’il faille envisager cette notion d’économie des idées systématiquement comme un présupposé, cela suggérerait que l’idée pré-existe au reste alors que je me positionne à l’inverse de ça, mes pièces doivent être envisagée par le biais de l’expérience et de la matière plutôt que par celui des idées.

Je pense que ces relations que l’on peut faire entre des démarches sont plutôt des recoupements qui se font a postériori.

Pour ma part je trouve cela extrêmement stimulant de découvrir une démarche dans laquelle je retrouve des préoccupations qui sont miennes, des pièces que j’aurais aimé avoir faites, qui me saisissent par leur justesse. Et c’est encore plus stimulant si je trouve également un écho dans la pensée de l’artiste. Je crois beaucoup dans l’importance des discussions avec les artistes dont je me sens proche, c’est quelque chose de réellement précieux, probablement parce que ce sont ceux qui sont les plus intransigeants envers mon travail.

Lorsque je vois des œuvres qui ne sont que des relectures de formes déjà vues, où toute la mécanique est lisible, cela m’ennuie. Il y a nécessairement, dans toute œuvre une part d’héritage ainsi qu’une inscription dans une actualité, d’ailleurs la lecture que l’on en fait passe également par ce prisme. Mais là où cela devient intéressant c’est lorsqu’une œuvre parvient à exister indépendamment de tout ça et que l’on ne peut expliquer pourquoi. Que l’on est simplement saisi par ce que l’on voit sans besoin d’user du langage. C’est difficile mais parfois il faudrait pouvoir accepter de ne pas chercher à tout comprendre ou verbaliser pour seulement regarder et admettre que l’acte artistique est langage en soi.

 

 

J.C : Cette dernière question condense un peu les précédentes. Pensez-vous construire une œuvre ou un.e artiste ? Comment cherchez-vous à façonner la chose ? Des sites internet aux réseaux sociaux en passant par le fait d’avoir les bonnes connexions, d’être là où il faut, bref toute cette mayonnaise qu’il faudrait faire monter… Que penser de la fameuse rente réputationnelle de Pierre-Michel Menger, et de ce légendaire capital symbolique de Pierre Bourdieu. Faudrait-il faire avec, sans s’aliéner pour autant ? Tous ces aspects ne sont-ils pas devenus, dans le fond et par extension, des matériaux ? Et dans ce cas ne sommes-nous pas l’incarnation d’une forme de libéralisme ?

 

E.A : Je suis artiste parce que je fais de l’art c’est un fait mais ce statut en soi n’a pas réellement d’importance pour moi, ma nécessité c’est faire. Toutefois ma pratique n’est pas dissociable de moi, que ce soit dans la pensée mais aussi physiquement. Même si j’ai cette envie d’être en retrait dans ce que je donne à voir, la présence de mon corps est d’une certaine façon partout dans mes productions mais sous une forme contenue, il y a pour moi une forme d’engagement physique nécessaire dans ma pratique. J’aime travailler seule, les proportions de la plupart de mes pièces sont donc déterminées par mes propres mesures : l’envergure de mes bras, le poids que je peux soulever. Je parle ici du temps où les choses se font mais ta question porte également sur le devenir de celles-ci. 

Ces supports que tu mentionnes (internet, les réseaux sociaux) sont en effet pragmatiquement des outils de communication qui servent à diffuser, montrer le travail. Je me suis pas mal interrogée sur comment montrer un travail qui parle du regard et qui relève en  grande partie de l’expérience, il y a forcément une déperdition lorsqu’on passe uniquement par l’image. Je crois qu’il faut accepter que rien ne remplace l’expérience et que l’image viendra forcément se placer comme quelque chose d’à côté, en marge de l’œuvre, quelque chose comme un contrepoint. Il faut accepter, si elle est vouée à disparaître, que ne subsiste que le souvenir de cette expérience. 

 

En effet oui, je pense qu’on peut retrouver dans ce milieu certaines formes d’incarnation du libéralisme c’est pourquoi  tenir des pratiques qui ménagent des espaces de silence, d’incertitude qui nous amène à reconsidérer  ou au moins interroger le sens de ce qui nous entoure, m’apparait profondément nécessaire.

Je crois que ta question soulève également quelque chose de plus profond, la question de l’engagement. Pour quelle raison fait-on les choses et comment les fait-on? 

J’aime beaucoup la façon dont Giacometti, dans un de ses textes parle de la sculpture comme d’une interrogation, ça m’a fait réfléchir sur ma propre posture. En effet, je ne cherche pas à trouver des réponses mais formuler des interrogations, ma posture est fermement interrogative. Je ne travaille pas dans le but de produire je fais de l’art parce que je ne pourrai pas faire autre chose.